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Cassirer et les sciences de la culture : IV. La liberté et le mouvement à l’oeuvre dans l’art


philo cassirer signe couleurDans le cadre de sa fondation d’un socle logique aux sciences de la culture, Cassirer élabore une structure pour ensuite en observer l’évolution. La logique du phénomène artistique montre comment le sens s’articule, comment il évolue : sa morphologie. Il s’agit d’un « monde des formes » qui, dans ce processus doit conjuguer l’historicité, c’est-à-dire l’unité et la diversité du sens. C’est en partant du concept de prégnance symbolique qu’une philosophie de la relation à précédemment été présentée. De là et si le perçu est plus que la somme de ses parties, plus encore, si le perçu n’est pas une somme de datas brutes, il convient de surmonter cette difficulté, c’est-à-dire de dépasser l’opposition entre les sciences de la nature et les sciences de la culture.

philo gif mainsLe corps comme point d’Archimède de la compréhension de l’art

C’est là dans La logique des sciences de la culture de Cassirer le point d’Archimède de l’oeuvre et du dessein cassirérien. Et ce problème n’est pas résolu parce qu’il est mal posé. Il faut dés lors remonter au niveau de la couche originaire de la perception pour découvrir que dès le niveau de la perception, et pas après, se trouve en germe l’opposition qui cristallise les débats entre les sciences de la nature et les sciences de la culture, c’est-à-dire l’articulation entre la perception et l’expression. Aussi pour dépasser cette opposition, il faut repenser cette logique des sciences de la culture à partir de cette logique de la perception et de la prégnance symbolique.

Cassirer fait la connexion entre ce que c’est qu’une forme du perçu et ce que c’est que mettre entre forme le monde. Pour le dire autrement Cassirer fait la connexion entre la forme et le concept du point de vue d’une signification qui se met en place dès le perçu lui-même. Il y a quelque chose dans la logique de la culture qui essaie aussi de penser ce que c’est que la logique du perçu, qui voudrait réfléchir sur ce qu’est un corps dans la science de la culture.

Marx déjà, en 1844, fait la description du rapport entre l’ouvrier, la machine et le produit de son travail à partir du corps même de l’ouvrier. Ainsi la réflexion sur la culture n’est pas détachée du corps parce que dans le corps se joue quelque chose qui a attrait à la culture. L’ouvrier se tue à la tâche, s’épuise physiquement pour produire l’objet qu’il ne possède pas. Par là se trouve-t-il dépossédé du capital de son énergie productive. En ce sens il est aussi dépossédé de lui-même à travers sa force de travail. Il y a donc un arrière plan politique.

Dans ce rapport du corps à la culture, l’expérience politique de Cassirer n’est pas étranger au propos, Cassirer étant témoin du totalitarisme et donc de la glorification du corps nazi et, par là même, des conséquences de cette glorification sur le corps déporté.

Dans ses Réflexions sur l’histoire de l’art Wölfflin développe une réflexion sur le rapport du corps de soi à soi (Cassirer s’appuie sur elle dans sa Logique des sciences de la culture, p. 143.). Ce caractère logique distingué de la simple réduction psychologique se propose donc de partir de l’idée que l’histoire, la psychologie et les sciences de la nature ont toutes vocation à dire quelque chose sur l’objet culturel : le tableau en tant que tableau est inséparable de la matérialité de la toile. La matérialité est donc profonde et première dans toute œuvre culturelle.

Toujours à la page 143 (LSC) la logique des sciences de la culture doit recevoir une extension qu’elle n’avait pas avant. Il ne s’agit pas simplement d’opérations logiques mais il faut les relier aux termes de signification. Pour avancer son propos, Cassirer s’appuie sur les travaux d’Herder et Humbolt sur le langage. Car chez Kant on ne trouve pas de réflexion sur le langage dans la Critique de la raison pure. Aussi Cassirer va-t-il revisiter le transcendantal avec l’outil du langage.

À partir des travaux de Herder, Cassirer montre que l’activité synthétique se joue aussi au niveau du langage. Le langage n’est pas seulement ce que produit l’esprit ou la conscience mais le lieu où se produisent l’esprit et la culture. Le langage n’est pas un simple produit de l’esprit mais le lieu de réalisation de cet esprit et aussi le lieu de la perception. Dès le niveau du langage il y a une activité synthétique, une action de mise en forme. Le langage est conçu comme une forme dynamique.

Aussi dans cette troisième étude, (LSC), Cassirer dans un deuxième temps prend l’exemple artistique de Wölfflin, qu’il met en opposition avec Taine.

Il est question de savoir comment l’esthétique peut devenir une science, de gagner une objectivité en sachant qu’il y a une ambiguité de départ entre une réflexion sur la sensation, aistesis et une réflexion sur le beau et sur l’oeuvre d’art.

philo cassirer art visionL’art comme style ou comme forme : le voir comme mode de connaissance

Le concept de style pourrait être comme un équivalent du concept de loi dans les sciences de la nature, c’est-à-dire que le concept de style doit être capable de dégager une objectivité par delà la singularité des œuvres. Le style dégagerait une loi, la loi de création et de réception des œuvres.

Ce qui intéresse Cassirer, ou, « pour le logicien, il est à cet égard particulièrement intéressant et précieux d’observer comment Wölfflin, dans son élaboration minutieuse des concepts purement structuraux, est conduit de l’esthétique à des problèmes tout à fait universels de la « science des formes ». » (LSC, p. 143). Dans le concept de style il y aurait une loi, une objectivité et une possibilité de penser une dynamique, une évolution de la forme, c’est-à-dire le passage d’un style à un autre, et donc de créer une histoire des styles qui permettrait de comprendre des changements de formes. Il est question de dégager une objectivité capable d’intégrer son évolution historique. Cela suppose que l’art relève d’une syntaxe, d’une grammaire des styles. Cette démarche se trouvant à rebours il faut assumer que toute œuvre d’art ne soit pas irréductible à une autre.

À noter que, tout comme Cassirer, Léo Strauss refuse dans Race et histoire de hiérarchiser les savoirs, donnant une dignité égale entre le mythe et le discours scientifique. À noter que l’on trouve dans cette œuvre une discussion sur le progrès et donc sur la téléologie.

Dans les Réflexions sur l’histoire de l’art de Wölfflin, des pages 35-36 à 38, le terme de schèmes chez Kant n’est ni un concept ni une sensation mais il permet l’articulation du concept et de l’intuition. Il relève donc de l’imagination. (Cf. Kant lexicon et l’Encyclopédie Universalis).

Aussi le style signifie l’autonomie des formes plastiques, il contient en lui-même l’idée d’une autonomie des formes, du plastique. L’autonomie se caractérise par la capacité à produire ses propres lois de détermination aussi s’agit-il d’une spécificité des formes plastiques, qui ne se réduisent pas à d’autres contenus.

Ici est-il pertinent de revenir sur le concept de morphologie de Goethe ; « La métamorphose des plantes ». Goethe dégage des mouvements de forme spécifiques qui articulent le monde naturel et le monde artificiel. Il n’y a donc plus d’arbre de la connaissance mais des réseaux. Il faut ici penser une autonomie et la possibilité d’une spécificité de l’artistique. L’art fait explorer le monde. L’art fait voir par son évolution, c’est plus qu’une éducation au goût. L’art est une exploration de la sensibilité (Cf. La prégnance symbolique).

Wölfflin étudie page 37 les conditions de possibilité optiques pour affirmer toujours à propos de la vue ou de la vision, page 49 : « Reprenant nos propres termes, disons qu’« en chaque nouveau style de la vision se cristallise un nouveau contenu de l’univers. » « Non seulement on voit autrement, mais on voit autre chose ». » Ici tout se joue sur le plan de la vue, « on voit »… « on voit ». Plus encore la modalité induit un nouveau perçu. Et l’autonomie de la forme artistique est une autonomie du voir. Il y a une autonomie du voir. Le sens se construit donc dès la perception, dès la vision il y a une loi synthétique, une autonomie.

Mais attention le style n’est pas une norme. Kant et Goethe sont deux grands fondateurs de la pensée allemande du XIXe siècle. On doit le concept de morphologie à Goethe pour lequel il s’agit d’un modèle de construction du concept de style. La morphologie est une « loi des métamorphoses ». « Il y a là tout entier une filiation ». Ainsi il y a possibilité de glisser du champs de la botanique aux champs de la culture : il y a possibilité de transposer, de transposer des modèles d’un endroit à l’autre. Il s’agit d’une loi des ressemblances, de trouver les éléments communs tout en conservant l’individualité, la différence fondamentale. Il est ici question du principe leibnizien selon lequel l’idée que les petites différences des choses peuvent être gardées par une loi générale. Il est donc important de rappeler que la filiation est synonyme de métamorphose et de morphologie.

La beauté est un phénomène primitif dont la spontanéité créative est à dégager. Et la beauté est un phénomène primitif en ce qu’il n’y a pas de réification, il n’y a pas de substance ou d’Idée platonicienne du beau.

Pour Cassirer, (LSC, pp. 161-162) le concept de style est une réponse dans le champs de la science de la culture à ce qui est une chose (c’est-à-dire une style) dans le champs des sciences. Un agir commun unie la culture, le passage du moi au toi. La perception vise l’estimation quand la science vise une détermination. Aussi Cassirer réinterprète Wölfflin en rendant transcendantal ce qui, chez Wölfflin, est psychologique. Cassirer transcendantalise Wölfflin au nom de la logique des sciences de la culture.

C’est dans E. Cassirer et l’art comme forme symbolique, PURennes (2010), Van Viet et dans Wölfflin, Cassirer et Ponstovki, Capeyer, que l’on peut trouver deux études de cette transcendantalisation de Wölfflin. Chez Wölfflin il s’agissait d’une histoire de l’art comme histoire de l’expression, une histoire de l’oeil, de la forme optique. Page 47 des Réflexions sur l’histoire de l’art, Wölfflin parle d’une histoire de l’expression, au sens où l’art n’est pas une reproduction du monde, il n’exprime ni ne reflète le monde réel ; il n’en est pas une copie. On trouve donc un refus de considérer l’art comme une copie des choses comme la connaissance serait une copie d’un réel : il y a une reconstruction.

L’idée d’une autonomie de l’art consiste à penser qu’il y a une spécificité propre de son évolution. Aussi l’art n’est pas une pure psychologie, il a une évolution propre et donc il faut bien s’entendre cet œil analysé appelé « appareil de l’expression » : ce n’est pas l’oeil de la physiologie ni celui des psychologues scientifiques. La définition de Wölfflin de l’art est limité au visuel et l’on y retrouve aussi un soucis des œuvres. L’histoire de l’art ne se fait pas sans les œuvres. De là une fois encore on ne néglige pas la singularité des œuvres. Wölfflin fut d’ailleurs très lié à l’art de son temps, il connaissait l’art contemporain du XXe siècle. C’est page 35 qu’il fait intervenir une loi psychologique du style qu’il annonce au bas de la page 29 par « une tonalité très psychologique » ainsi qu’au début de la page 33.

Aussi Cassirer rend Wölfflin plus kantien qu’il ne l’est vraiment. Pour Wölfflin ce qui semble être présent semble d’ordre psychologique alors que pour Cassirer il s’agit d’une pure logique de la vision perceptive, d’une possibilité d’historiciser le transcendantal, de spécifier le symbole de l’art. Il revient donc de trouver chez Wölfflin une autonomie d’art, de la forme symbolique et une historicisation du transcendantal qui ne se confonde pas avec l’historicité descriptive. Aussi aux pages 44-45 trouve-t-on l’idée de décrochage. Il s’agit d’une construction auxiliaire pour dégager le devenir de la forme et non pas raplatir l’art à son temps, son époque… La deuxième chose qui intéresse Cassirer est que Wölfflin refuse une mécanisme dans l’évolution des formes culturelles. L’historicisation du transcendantal ne se fait pas avec un concept de causalité stricte pris à la science. Taine est même allé jusqu’à dire que l’histoire de l’art est une botanique mais en usant d’un déterminisme rigoureux. La causalité dans l’art est directement transplantée de la botanique. Cependant Taine écrase l’art en ne produisant pas de forme autonome.

Dans Essai sur l’homme, texte de maturité de Cassirer, on y retrouve Goethe, page 201 : « l’art est formateur avant que d’être beau » car l’homme possède une nature formatrice et créatrice. Chez Cassirer on est plus que dans le simple ordre de la réception. C’est en ce sens là qu’il faut faire évoluer la Critique de la faculté de juger qui propose une critique de la réception. Il s’agit de refuser de réduire l’art à une condition du goût, que l’on retrouve chez Kant mais aussi chez Hegel. C’est une autre forme de transcendantal historicisé et qui n’est pas seulement kantien ni simplement hégélien. Car l’art est formateur avant que d’être beau. Pour Wölfflin « « en chaque nouveau style de la vision se cristallise un nouveau contenu de l’univers ». « Non seulement on voit autrement, mais on voit autre chose » ». Pour Cassirer il y a quelque chose qui se met en forme dans l’art, il est profondément exploratoire, c’est un mode de découverte du réel. Il voit en art une vision objective du monde, pas au sens de la science, de la religion, du mythe etc. mais au sens d’une mise en forme du monde. Je vois bien autre chose parce que ça créé autre chose, ça créé du contenu.

Kant avait imposé le jugement déterminant et déterminant mais cette distinction explose chez Cassirer car l’art me fait connaître le monde qui est sur un autre mode que la science.

Dans Essai sur l’homme, page 205, Cassirer explique que « langage et science sont des abréviations du réel, l’art est une intensification, c’est-à-dire que le langage et la science visent une abstraction alors que l’art vise une concrétisation. ». Cassirer cite ainsi Goethe page 209 pour montrer l’importance du terme de cristallisation. On y retrouve l’idée de concrétisation et d’intensification. Ce qui est en œuvre dans l’art c’est la liberté c’est-à-dire le mouvement.

Il faut alors aussi expliquer pourquoi à certains moments des formes, des styles disparaissent. Il ne suffit pas simplement de montrer la résurgences de ces formes. Si ça se fige ce n’est plus capable de rendre compte de cette enquête de l’esprit pour explorer le monde et il faut donc passer à autre chose. Il y a des mises en forme qui meurent et disparaissent parce qu’elles ne peuvent plus habiter le monde, en rendre compte. En opposition à Goethe, page 223 de la Métamorphose des plantes, il n’y a pas pour Cassirer une poésie mieux à même de remplacer la philosophie. Il n’y a donc pas pour Cassirer de mystère ou de transcendance de l’art. « Ces éléments sont pour ainsi dire omniprésent, ils sont dénués de tout mystère, manifeste, non dissimulés. Ils sont visibles, audibles, tangibles, en ce sens Goethe n’hésitait pas à dire que l’art ne prétend pas montrer la profondeur métaphysique des choses, il se contente de rester à la surface des phénomènes naturels mais cette surface n’est pas une donnée immédiate, nous ne la connaissons pas avant de la découvrir dans les œuvres des grands artistes. » Le problème ici tient à l’immense richesse de la surface. Il faut arriver à découper dans la multiplicité de ces surfaces des formes pertinentes. Page 191 : « c’est vraiment une logique, une réflexion de la surface ».

Une réflexion sur “Cassirer et les sciences de la culture : IV. La liberté et le mouvement à l’oeuvre dans l’art

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